Eugène Atget y París

«Hace treinta años, el nombre de Eugène Atget nunca se oía fuera de los círculos especializados. Ahora, es el fotógrafo más famoso de todos los del Viejo París». Así comienza el prólogo de Paris (editorial Hazan), un libro que recoge algunas de las más de 8.000 fotografías que Atget hizo de la ciudad.
Para Laure Beaumont-Maillet, especialista en Historia de París y jefa de conservación del departamento de Estampes et de la Photographie de la Biblioteca Nacional, Eugène Atget (1857-1927) inventó la fotografía moderna.
Hasta ahora, si alguien me hubiera dicho que nombrase a un fotógrafo francés, sin duda habría mencionado a Henri Cartier-Bresson. Ahora también puedo hablar de Eugène Atget, alguien a quien he descubierto fortuitamente entre los desvencijados libros de la Facultad de Comunicación.
Como anuncié en mi primer texto en Fotoartis, creo que París es la ciudad más fotogénica del mundo. Y viendo los trabajos de fotógrafos como Eugène Atget o los hermanos Séeberger, mi adoración por la capital francesa es compartida por quienes ven el mundo a través de un visor. Este nuevo texto está vinculado al primero no sólo por hablar de la misma hermosa ciudad, sino también porque el nombre de Atget era mencionado en Paris mon amour al hablar de los reputados fotógrafos que eligieron París para instalarse.
Paris de Atget es una magnífica recopilación de fotografía urbana, un libro donde conocemos la arquitectura parisina desde finales del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX. Atget retrata la ciudad, sus calles, sus casas, iglesias y comercios, sus fuentes y jardines, y no tanto a sus habitantes (lo cual me gusta).

Eugène Atget: «Fontaine Médicis, jardin du Luxembourg» (1906)

Eugène Atget: «Cour de Rouen, 19 e» (1915)

Eugène Atget: «Parc Delessert, 16 e» (hacia 1914)

Eugène Atget: «La Bièvre, boulevar d’Italie, 13 e» (1891) [Actualmente, rue Edmond Gondinet]

El libro está organizado por distritos (arrondissement) y antes de cada “capítulo” encontramos un plano de la zona ya que las calles donde fueron tomadas las fotografías funcionan a modo de títulos. Si conocemos actualmente París, gracias a la obra de Atget podemos ver los cambios urbanísticos que ha tenido la ciudad, cosa que no se apreciaba en Paris mon amour, el primer libro que reseñé en Fotoartis. Resulta curioso ver una fotografía de primeros del siglo XX, descubrir algo que te llama la atención y después darte cuenta de que eso sigue existiendo pero tú no te habías fijado. Eso me pasó con «Tour de l’Horloge» (1901), una imagen de una torre de la Conciergerie que yo también fotografié, pero que tiene un reloj en el que yo no había reparado hasta que no lo vi en la obra de Atget.
Gracias al trabajo en este blog estoy descubriendo a fotógrafos que no conocía, y fotografías que nunca había visto. Y lo mejor de todo es que al ver fotografías de París, me he dado cuenta de que tengo imágenes muy parecidas a otras anteriores de fotógrafos como Atget. Es una sensación muy extraña la de ver una fotografía como la tuya tomada muchísimos años antes incluso de que tú nacieras, y saber que no la has hecho porque ya conocieses ésa anterior. Es como si la ciudad te indicase qué es lo que tienes que fotografiar. Y en París cualquier rincón es digno de ser retratado.
Hay fotos de Atget curiosas, como las que retratan carromatos repletos de lecheras metálicas, o la siguiente imagen, en la que vemos un coche fúnebre junto a la famosa Iglesia de la Madeleine:

Eugène Atget: «Voiture de pompes funèbres de première classe devant la Madelaine» (1910)

Una cosa que me llamó mucho la atención es que en algunas de las fotografías aparecen “presencias”: imagino que la velocidad de obturación sería tan baja que si algo se movía (un coche de caballos, una persona, un perro), aparecía en la imagen como un ente, dándole un aspecto tétrico pero muy curioso. Si os fijáis en la siguiente fotografía, a la izquierda, en la acera, hay tres pares de piernas pero casi no se ve a sus dueños...

Eugène Atget: «Hôtel, 50 rue de Turenne, 3 e» (hacia 1913)

Atget fotografía la soledad de la ciudad, calles vacías de personas y tráfico, cosa que ahora sería imposible: demasiada gente y demasiados coches. La siguiente imagen es una muestra del tipo de fotografía que ahora sólo se podría hacer a horas intempestivas, cuando por las calles sólo se escucha el sonido de tus propios pasos. Creo que el edificio que se ve un poco borroso, ése de la cúpula, es el Panteón, una antigua basílica cristiana que ahora es el monumento donde reposan franceses ilustres como Rousseau, Zola, Voltaire, Víctor Hugo, Monnet o el matrimonio Curie.

Eugène Atget: «Coin, rue de la Montagne-Sainte-Geneviève, 5 e» (1924)

Viendo el libro, descubrimos que París tenía muchísimas más fuentes de las que hoy conserva. Pero muchos de sus edificios sí se mantienen idénticos, tanto que si no fuera por la calidad de las fotografías, que marca la edad de la imagen, podrían pasar por fotografías recientes.

FICHA TÉCNICA:
Título: Paris.
Autor: Eugène Atget.
Editorial: Hazan.
¿Qué es?: Libro de fotografías de París realizadas por Eugène Atget entre 1898 y 1926.
Ventajas: El papel es de calidad. Buena recopilación de arquitectura parisina para quien le guste el urbanismo. Las fotografías se centran más en la ciudad, en su aspecto, que en sus habitantes. El prólogo, escrito en inglés y francés, resume la biografía de Atget.
Inconvenientes: Si no sabes ni francés ni inglés, no puedes leer el prólogo. El libro está en tamaño cuartilla, por lo que resulta demasiado pequeño para apreciar bien las fotografías.
Valoración: 8.

Visiones de Marruecos: dos décadas a través de diez cámaras

Visiones de Marruecos es el título de una exposición que tuvo lugar hace cosa de un año en el Pabellón Hassan II de la Cartuja, sede de la Fundación Tres Culturas. Entonces escribí una crítica sobre la muestra para Periodismo cultural. Algunas de las fotografías allí expuestas me gustaron mucho y como quería hablaros de ellas y perdería mucho sin contextualizarlas, os ofrezco (modificado) el texto que entonces escribí.

Una exposición despreciada. Ésa era la impresión que se llevaba uno cuando visitaba Visiones de Marruecos y veía cómo había sido tratada por su principal organizadora, la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo. Para empezar, la muestra fotográfica estaba en el Pabellón Hassan II, sede de la Fundación. El edificio está en mitad de la Isla de la Cartuja, zona inadecuada por su penoso acceso: para llegar al Pabellón Hassan II lo más recomendable es entrar por el puente de la Barqueta y andar hasta encontrar la entrada de la verja que rodea toda la zona. Es fácil perderse. Y desesperarse. Está bien que la sede de la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo esté en el antiguo Pabellón de Marruecos de la Expo-92 pero Visiones de Marruecos podría haber sido exhibida en otro lugar puesto que Tres Culturas no se limita a exponer en su sede, sino que incluso organiza exposiciones fuera de Sevilla, así que no le habría costado mucho encontrar un edificio mejor que el de la Cartuja. Si la exposición hubiera estado en una zona transitada (y no es, ni mucho menos, el caso de la calle Max Planck), cualquier viandante que se topase con Visiones de Marruecos sentiría curiosidad por verla. Pero esto no ocurre en mitad de la nada (o sea, de la Cartuja).
Suponiendo que no había otro edificio donde ubicar la exposición, sí habría otra sala que no fuese la sala de exposiciones de la planta baja del Pabellón Hassan II. El edificio es precioso, con unos ventanales increíbles que aportan mucha luz a la estancia, pero esto es incompatible con una exposición de fotografía. Las imágenes estaban enmarcadas y colgadas en paredes falsas, colocadas ex profeso para la muestra. Había fotografías por ambos lados de los muros, por lo que las instantáneas que daban mirando hacia los ventanales, eran fotografías que estaban pero no estaban porque la luz que entraba creaba sombras y reflejos en los cristales de los marcos y no se veían las imágenes. Las fotos que daban hacia el interior de la sala no tenían reflejos, pero tampoco tenían la suficiente luz para que fueran apreciadas correctamente.
Una exposición que había sido publicitada a bombo y platillo debería haber cuidado todas estas cuestiones. Bueno, supongamos que no había otro lugar para montar la exposición. Pero hay otro aspecto más que sí estaba bajo el absoluto control de la Fundación: el horario. Si la muestra tenía una hora de cierre, debía respetarse, o mejor dicho, el guardia de seguridad debía respetarla. Pongamos que nos disponemos a disfrutar de la exposición un sábado por la tarde. Después del cabreo que supone andar y andar y sentirte como un hámster en una jaula, llegas al pabellón a las siete de la tarde. La Cartuja parece la boca del lobo, por allí pasa un coche de vez en cuando y alguna que otra persona haciendo ejercicio. Pero eso no se puede llamar calle transitada. Total, que llegamos a la sede de Tres Culturas y está cerrada. Falta una hora, y el guardia de seguridad ya ha cerrado el chiringuito. Es que permanecer sentado en un mostrador es muy cansado, oigan. No se vayan a pensar ustedes que es algo baladí.
Así que volvemos a meternos en la piel del hámster enjaulado, más enfadados que antes, y desandamos el camino hecho. Tendremos que volver otro día, mal que nos pese.

Diez fotógrafos, diez miradas

La exposición fotográfica Visiones de Marruecos fue la criatura resultante de la colaboración de la Sociedad Estatal de Acción Cultural Exterior (SEACEX) y la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo, y no tenía culpa de la mala organización de sus padres. La muestra estaba compuesta por el trabajo de diez fotógrafos, cinco españoles y cinco marroquíes, que ofrecían sus particulares miradas de los cambios acaecidos en el país alauí en los últimos veinte años. Casi todos los autores tenían alguna fotografía que quedaba grabada en la retina de los visitantes por su belleza, su composición o sus protagonistas. Muchas de las imágenes estaban tomadas en blanco y negro y eso las embellecía. Pero había algunas que habrían ganado más en color por la fuerza del colorido de las chilabas de los retratados. «Nayet» (Imgum, 2006) de Joseph Marando habría estado aún mejor en color, habría ganado vistosidad, como ocurría en las fotos de Bruno Barbey. Había otras imágenes que estaban en blanco y negro, y la elección era muy acertada. Así ocurría con dos de las mejores fotografías de toda la exposición, «Mi abuela Itto» (Anza, 1991) de Jospeh Marando y «Tetuán» (2005) de Jamal Benabdessalam.
En la revista de la Fundación Tres Culturas, F3C, que contenía la programación de los meses de enero y febrero de 2007, se decía que los fotógrafos que exponían en Visiones de Marruecos «compartían la necesidad de borrar las fronteras de la geografía y del tiempo». Eso no se cumplía del todo en la muestra porque nada más ver la primera fotografía, uno se daba cuenta de que lo retratado le era lejano. Lo cual no es malo. Uno se podía sentir más o menos atraído por lo que veía, pero era difícil que se sintiera reflejado en aquellas fotografías. En cuanto al tiempo, había imágenes en las que parecía que el tiempo no hubiera pasado, parecía que se estaba ante una escena propia de Al-Andalus. Ejemplo de ello eran «Aldea del sur de Marruecos» (2000) de Toni Catany y «Harira» (Tafilete, 1993) de José Manuel Navia. Pero otras instantáneas tenían un tiempo claro y definido, se notaba que eran actuales por lo que representaban o por quienes estaban representados en ellas, como ocurría en «Aoussi Haoussi, campeona del peso pluma» (Tánger, 2006) de Isabel Muñoz y «Mosaico del Rif» (2006) de Juan Manuel Castro Prieto.
El primer fotógrafo de Visiones de Marruecos era Juan Manuel Castro Prieto (Madrid, 1958). Su fotografía más interesante era «Krona» (2006), imagen en la que se ve un mulo blanco con alforjas situado ante un muro. El animal es el protagonista de la imagen y está colocado un poco a la derecha, para que la composición no resulte estática. La descentralización del sujeto no llega a cumplir la regla de los tercios pero aquí tampoco se hace necesaria porque la composición elegida dinamiza la fotografía y atrae correctamente la atención hacia el protagonista, lo que además se ve favorecido por la luz que hay al ser un día nublado y resaltar más el color blanco del mulo.

Juan Manuel Castro Prieto: «Krona» (2006)

Todas las fotografías de Castro Prieto estaban a color y en ellas no se evidenciaba una especial atención al ser humano. De los pocas personas fotografiadas, sólo una posaba mirando a cámara («Bad Berred», 2006). Parecía interesarle más la fotografía de arquitectura, como se veía en «Mosaico del Rif» (2006) o «Tafersit» (2006).
El autor mallorquín Toni Catany (Llucmajor, 1942) también escogía el color para sus instantáneas. En ellas, las personas adquirían más protagonismo que en las de Castro Prieto pero aún así sólo había una imagen en la que aparecía alguien posando («Mujer bereber», 1993). De su obra expuesta destacaban las calles marroquíes pero, sobre todo, la fotografía de la mezquita de Casablanca a pie de playa por la espectacularidad del lugar y la perspectiva de la foto ya que está hecha con la cámara girada hacia la izquierda quedando el horizonte en diagonal.
En las fotografías de Ricky Dávila (Bilbao, 1964) el protagonista era el ser humano (ocho hombres y dos mujeres) a través de primeros planos posados. A pesar de ello, sus retratos son fríos, forzados, parecen lejanos a pesar de la cercanía de la cámara respecto a los sujetos. Curiosamente, su foto más relevante era una de las dos únicas en las que no aparecen personas, se trata de una vista borrosa de una calle («Essauira», 2006). La luz amarillenta, la forma que se intuye de la puerta de la casa y el desenfoque proporcionan a la imagen una gran belleza de la que carecen sus retratos, salvo el del hombre de la chilaba («Essauira», 2006).

Ricky Dávila: «Essauira» (2006)

Los retratos de la catalana Isabel Muñoz (Barcelona, 1951) nada tenían que ver con los de Dávila. Esta autora fotografía a personas pero lo hace de forma más cercana. Aunque pueda parecer una nimiedad, Muñoz tituló sus retratos con el nombre del sujeto, lo cual los humaniza ya que eso hace que dejen de ser desconocidos con rostro pero sin nombre. Sus imágenes estaban en blanco y negro y en su mayoría presentaban a deportistas. Entre ellas destacaba «Aouissa Haoussi, campeona del peso pluma» (Tánger, 2006).
José Manuel Navia (Madrid, 1957) fotografiaba a color y en sus trabajos dominaba el movimiento, que era captado mediante la técnica del barrido móvil, de forma que las personas parecían algo difuminadas. Su fotografía más interesante era «Tumba de Muley Abdessalam» (Yebala, 2006) en la que las ramas de los árboles entre la niebla enmarcan a quienes están a su abrigo leyendo el Corán. Los colores de la alfombra, los cojines y las chilabas atraen la atención del espectador.
El autor marroquí Joseph Marando (Agadir, 1956) era, probablemente, uno de los mejores fotógrafos de la muestra Visiones de Marruecos. Sus imágenes estaban en blanco y negro, pero habrían sido igual de bellas en color. En la mayoría aparecían personas, y dos de los retratos más buenos de la exposición eran suyos: «Mi abuela Itto» (Anza, 1991) y «Nayet» (Imgum, 2001). La primera es un retrato de una anciana que sirve té sin prestar atención a quien la fotografía, concentrada en su acción. Cuando se observa la imagen parece que el líquido está saliendo, que verdaderamente hay movimiento en la fotografía, es como si estuviésemos mirando por una ventana. «Nayet», por su parte, retrata a una joven que sonríe al fotógrafo.

Joseph Marando: «Mi abuela Itto» (Anza, 1991)

Joseph Marando: «Nayet» (Imgum, 2001)

El autor Ali Chraibi (Marrakech, 1956), recurría a la fotografía en blanco y negro y al retrato para sus trabajos. Los retratos femeninos resultaban atemporales por las vestimentas, mientras que los hombres aparecían en sitios contemporáneos, como eran las fábricas. Las dos únicas fotos relevantes eran dos retratos de mujeres realizados en 2005 en Azemmur. La primera foto era un primer plano de una anciana, que aparece con los ojos cerrados y la cabeza algo inclinada hacia delante, como si estuviese durmiendo. El otro retrato interesante está protagonizado por una muchacha en primer plano de perfil a la que la luz le crea sombras en el rostro.
El tercer fotógrafo marroquí, Jamal Benabdessalam (Alcazarquivir, 1956), era el autor del mejor retrato masculino de Visiones de Marruecos, titulado «Tetuán» (2005). En esta fotografía vemos a un anciano en plano medio largo mirando a cámara de forma sonriente. Parece estar en una cocina o un bar y lleva en la mano izquierda, grande y ajada, un vaso de té. La luz entra por la derecha de la imagen, alumbrando el lado izquierdo del retratado. Esta luz, la mirada del hombre y el fondo desenfocado hacen que toda la atención se concentre en él.

Jamal Benabdessalam: «Tetúan» (2005)

Bruno Barbey (Marruecos, 1941) exponía fotografías a color realizadas entre 1983 y 1995. «Palacio Real, fiesta del trono» (Rabat, 1992) y «Peregrinaje a Muley Abdessalam» (Yebala, 1996) eran sus dos obras más interesantes. En ambas aparecían hombres con chilabas. En la primera es el color blanco de las ropas y la cantidad de personas lo que llama la atención de la fotografía. Por su parte, en la segunda imagen lo bello es el conjunto de elementos: el bosque con árboles desnudos, la niebla que avanza entre ellos hacia los hombres, que aparecen en primer término y visten chilabas oscuras. Todo ello recuerda a la Santa Compaña.

Bruno Barbey: «Peregrinaje a Muley Abdessalam» (Yebala, 1996)

El último fotógrafo de la muestra, Daoud Aoulad-Syad (Marrakech, 1953), se decantaba por la fotografía humana, ya que todos sus trabajos expuestos en Visiones de Marruecos estaban protagonizados por personas. Sus imágenes estaban tomadas en blanco y negro, y sólo las tituló con el nombre de la ciudad y el año. Las fotografías de esta muestra comenzaban en 1983 y llegaban hasta 1994. De todas ellas destacaba «Erfud» (1983): en ella se ve en primer término a dos muchachas a la izquierda y dos hombres a la derecha. Detrás de ellos hay más personas, algunas parecen estar de puntillas para que el fotógrafo los capte. Los cuatro protagonistas de la imagen no posan pero salvo uno de los hombres, los otros tres sujetos miran fijamente a cámara. Lo más llamativo de esta fotografía es la expresión de las dos muchachas, que llevan el rostro tapado y eso hace que toda su fuerza esté concentrada en los ojos. La composición, que a priori podría parecer aburrida por la colocación equilibrada de los sujetos, gana interés precisamente por la mirada de las muchachas, que atraen toda la atención hacia ellas, descompensando así el aparente equilibrio compositivo.

Daoud Aoulad-Syad: «Erfud» (1983)

Como suele ocurrir con las exposiciones de fotografía, las instituciones organizadoras, la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo y SEACEX, editaron un catálogo de Visiones de Marruecos. Y como es normal, aparecen fotografías que no estaban expuestas. Y también, como es normal, el precio del libro se iba de presupuesto para la mayoría de la gente, puesto que costaba 39 euros. Ciertamente está muy bien editado, está en español y árabe (por lo que tiene una doble lectura, en dos direcciones), es amplio y contiene reproducciones de todas las fotografías a gran tamaño. Además de las imágenes, contiene textos escritos, entre otros, por el ministro de Asuntos Exteriores español, Miguel Ángel Moratinos, la ex ministra de Cultura española, Carmen Calvo, el ministro de Cultura marroquí, Mohamed Al-Achaari, y el comisario de la exposición, Publio López Mondéjar. Pero si lo hubieran rebajado un poco de precio, seguramente más visitantes lo habrían comprado. Por otra parte, si no se podía reducir el precio del catálogo porque los editores perdían dinero, era una pena que no hubieran vendido al menos reproducciones de las fotografías a modo de postales o incluso carteles. De esta forma, los que andaban con los bolsillos vacíos podrían haberse dado el gusto de tener para siempre en sus casas una de las magníficas instantáneas de Visiones de Marruecos. Nunca sería como tener el catálogo, pero algo es algo. Además, así podría haberse apreciado en condiciones la mirada de los diez autores de la muestra. Sin sombras ni reflejos ni horarios que lo impidieran. Con todo el tiempo del mundo por delante.

El valor del fotoperiodismo

Recientemente he leído un libro sobre fotoperiodismo para reseñarlo. Se trata de Historia de la crítica del fotoperiodismo occidental, de Jorge Pedro Sousa.

El inicio de Historia crítica del fotoperiodismo occidental es una declaración de intenciones por parte del autor, Jorge Pedro Sousa: el libro «pretende contribuir a eliminar las lagunas existentes en el panorama editorial hispano-luso» debido a «la inexistencia de libros sobre la Historia del fotoperiodismo» (2003: 13).
Efectivamente, su libro, editado en nuestro país por Comunicación Social, ya forma parte de la bibliografía en español sobre fotoperiodismo pero el afán divulgador que se interpreta de su discurso no se acaba de cumplir. Y es que aunque Sousa ofrece una visión general pero bastante completa de la Historia del fotoperiodismo occidental, todos los ejemplos que aporta de publicaciones o agencias ibéricas se centran exclusivamente en Portugal.
Otro freno a su objetivo divulgador lo encontramos en su lenguaje y su forma de exponer la materia: el autor parte de conocimientos fotoperiodísticos que quizá el lector no tenga y recurre a tecnicismos en inglés cuando existen equivalentes en español. De igual manera, en alguna ocasión expone textos en inglés y gallego y no ofrece la traducción.
Sousa organiza la Historia del fotoperiodismo occidental a partir de los momentos que han marcado su evolución, que podemos integrarlos en dos ámbitos: adelantos tecnológicos y hechos históricos, donde destaca especialmente la guerra como motivo fotográfico. Además, en el libro se habla de tres revoluciones en el fotoperiodismo: primera revolución (década de 1910-década de los sesenta), segunda revolución (años sesenta-años ochenta) y tercera revolución (a partir de los años ochenta). Todas ellas, marcadas por conflictos bélicos (las dos Guerras Mundiales, la Guerra de Vietnam y la Guerra del Golfo, respectivamente).
La atención que el fotoperiodismo le presta a la guerra se explica, entre otras cosas, porque los siglos XIX y XX están marcados por los acontecimientos bélicos que se producen en Occidente: la Guerra de Crimea, la Guerra de Secesión, la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Vietnam o la Guerra del Golfo, entre otras. Todavía hoy el fotoperiodismo tiene mucho de fotografía de guerra, como así lo demuestra el hecho de que la mayoría de imágenes galardonadas con el prestigioso premio World Press Photo (1956) retraten conflictos bélicos. Otro motivo de este interés de la fotografía por la guerra lo hallamos en el arte, puesto que a lo largo de la Historia de la pintura encontramos la guerra retratada ampliamente.
Desde los inicios de la fotografía, allá por el siglo XIX, ésta estuvo relacionada con el arte, y el fotoperiodismo no ha quedado ajeno a ello. Así, imágenes que nacieron como documentos periodísticos, como las de Robert Capa durante la Guerra Civil española o la Segunda Guerra Mundial, son consideradas actualmente obras de arte. Esta valoración de la fotografía en general y del fotoperiodismo en particular se ha visto impulsada por el movimiento asociativo generado con iniciativas como la creación de la agencia Magnum (1947), y también por el reconocimiento de fotógrafos como Erich Salomon (padre del fotoperiodismo moderno, marcado por el estilo candid photography, la fotografía no posada), Alfred Eisenstaedt, Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Eugene Smith o James Nachtwey.
Actualmente la fotografía es un elemento habitual en la prensa, pero no siempre fue así. De este modo, la inclusión de fotografías en publicaciones periódicas llegó de la mano de las revistas ilustradas, cuya primera cabecera, The Ilustrated London News, nació en mayo de 1842. A pesar de ello, la fotografía tuvo que esperar hasta finales del siglo XIX para encontrar su sitio en la prensa debido a que en sus comienzos se prefería usar grabados elaborados a partir de fotografías en lugar de las propias imágenes por el poco valor que se les daba a éstas. Las décadas de 1920 y 1930 son decisivas para la integración definitiva de la fotografía en la prensa. Ya en los años ochenta se llegará incluso a la utilización de fotografías a color en los diarios, por influencia de la televisión.
En cuanto al fotoperiodismo bélico, las primeras imágenes captadas en guerras como la de Crimea (Roger Fenton) o la de Secesión (Mathew Brady, Alexander Gardner, Timothy O’Sullivan o George N. Barnard) se centraban más «en el paisaje bélico que en los procesos de la guerra en sí» (2003: 38). De este modo, en palabras de Richard Lacayo y George Russell, «las descripciones de la guerra quedaban higienizadas» (1990: 31 en 2003: 38)[1].
El tratamiento fotográfico de la guerra varía a lo largo de la Historia según el conflicto y el bando en cuestión. Roger Fenton cubrió la Guerra de Crimea (1854-1855) por encargo del editor Thomas Agnew «a condición de que no fotografiara nunca los horrores de la guerra para no asustar a las familias de los soldados» (1993: 97 en 2003: 44)[2]. Las imágenes de Fenton, más propias de una escena campestre que de una guerra, no se diferencian de la representación tradicional, maquillada de heroicidad, que de ella había hecho la pintura (recordemos obras como La rendición de Breda de Velázquez o Napoleón en San Bernardo de Jacques-Louis David). Pero de los muertos de Crimea sí hay fotografías: James Robertson cubrió sin censura la caída de Sebastopol.
A pesar de que en la Guerra de Secesión no existió censura, el conflicto no estuvo libre de manipulación fotográfica: según Sousa, Alexander Gardner fotografió el cadáver de un soldado del Ejército del Sur («Home of a Rebel Sharpshooter») y después lo transportó hacia otro lugar para fotografiarlo nuevamente pero haciéndolo pasar por un soldado de la Unión («A Sharpshooter’s Last Home»). Con la Guerra de Secesión se pasa de ocultar la tragedia de la guerra a la estética del horror, el gusto por mostrar los cadáveres y los cuerpos mutilados.
El exceso de material que necesitaban los fotógrafos para trabajar y la necesidad de acercarse al frente de batalla hizo que quienes captaban la Guerra de Secesión pusieran en juego sus vidas por primera vez en la Historia del fotoperiodismo aunque Sousa afirma que es en la Guerra franco-prusiana (1870-1871) donde se obtienen las primeras fotografías de soldados luchando en el campo de batalla. Las dificultades técnicas del fotoperiodismo en general y del bélico en particular mejoraron con la aparición de la película fotográfica (1884) y la disminución del tamaño de las cámaras.
Con la cobertura de la Guerra de Cuba (1898), la prensa se decidió a apostar por la presencia de la fotografía entre sus páginas. Este conflicto contó con un abundante número de fotografías falsas publicadas en periódicos sensacionalistas estadounidenses como The World (Joseph Pulitzer) y The New York Journal (William Randolph Hearst), lo que hizo que la prensa de calidad (más seria y conservadora) criminalizara la fotografía.
James Henry Hare es considerado por Sousa uno de los primeros fotógrafos trotamundos (photoglobetrotters): cubrió la Guerra de Cuba, la revolución de Pancho Villa en Méjico, el desembarco japonés en Corea durante la Guerra ruso-japonesa (1904-1905), la Primera Guerra Mundial en los Balcanes y los enfrentamientos entre soviéticos y polacos tras el armisticio. La principal característica de los fotógrafos de guerra es ser trotamundos especializados en cubrir conflictos, son los integrantes de una tribu que se reúne de guerra en guerra.
El primer gran conflicto fotografiado fue la Primera Guerra Mundial, cuyas imágenes fueron utilizadas por la propaganda de los países beligerantes. Por ejemplo, «los ministerios franceses de la Guerra y de las Bellas Artes crearon el Servicio Fotográfico del Ejército, con el objetivo de registrar los conflictos que se vivían y, sobre todo, para controlar la obtención y difusión de imágenes, impidiendo la diseminación de foto­grafías impactantes y contrarias a sus intereses propagandísticos, aquellas que retrataban la cara oscura de la guerra» (2003: 80). Aquel conflicto sirvió para que el mundo se diera cuenta de la importancia de la fotografía. Así, «al final de la Gran Guerra, la mayor parte de los grandes periódicos ya tenían, o estaban a punto de hacerlo, su propio equipo de fotoperiodistas» (2003: 80).
Conflictos del siglo XX como la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Corea o la de Vietnam sirvieron para encumbrar a fotógrafos como Robert Capa, cuyo mito se vio favorecido al morir “en acto de servicio” en la Guerra de Indochina. La Guerra Civil española fue, para Sousa, «la primera guerra moderna ampliamente fotografiada», además de «un laboratorio de ensayo desde el punto de vista fotoperiodístico» para la Segunda Guerra Mundial (2003: 99). En el conflicto español, la mayoría de los fotógrafos se posicionó junto al bando republicano, como fue el caso de Robert Capa y Gerda Taro, muerta durante la guerra. La simpatía de los fotógrafos por una u otra causa hizo que las imágenes obtenidas no reflejaran la realidad de la guerra, sino sólo aquello que beneficiaba al bando para el que “servían”. Lo mismo ocurrirá con el resto de guerras. La revista francesa Vu, dirigida por Lucien Vogel, publicó un número especial sobre la Guerra Civil española con fotografías desde el bando republicano, entre las que destaca «Muerte de un miliciano» de Robert Capa, la imagen-símbolo del fotoperiodismo de guerra. Aquel número de Vu le costó el puesto a Voguel, que fue obligado a abandonar la dirección de la revista debido a las presiones de los patrocinadores, que no comulgaban con sus simpatías izquierdistas.
La cobertura de la Segunda Guerra Mundial se asemejó más a la de Crimea que a la de la Primera Guerra Mundial: conscientes los países beligerantes y los fotógrafos del poder de la imagen, todos practicaron la censura fotográfica. Así, «las fotos que testimoniaban las atrocidades de la guerra, por regla general, sólo fueron vistas al final del conflicto (...). Después de las hostilidades las fotos difundidas de los prisioneros que regresaban a casa conmovieron e impresionaron a la opinión pública» (2003: 140).
Después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente a raíz de la Guerra de Vietnam (1965-1975), «el fotoperiodismo va a tener un papel opuesto al que tuvo en los grandes conflictos anteriores», ya que sirvió «para crear en Occidente corrientes de opinión contrarias a la guerra» (2003: 180). «Los militares, sintiendo la importancia que el fotoperiodismo pudo haber tenido en la sensibilización del público americano contra la Guerra de Vietnam, a partir de ahora, van a estar más atentos al trabajo de los fotorreporteros (...). Algunos fotoperiodistas, especialmente a través de las agencias, buscan formas de engañar a los militares, otros se acomodan a la situación» (2003: 183). Pero el control del fotoperiodismo no se limita a la guerra sino que llega a otros ámbitos, como la política.

Después de todo lo dicho, podemos concluir que pese a las deficiencias que Historia del fotoperiodismo occidental presenta (ya expuestas al comienzo de esta reseña), el libro de Jorge Pedro Sousa resulta interesante para quienes estén interesados por el fotoperiodismo, especialmente por la fotografía de guerra.

[1] LACAYO, Richard y RUSSELL, George: Eyewitness. 150 Years of Photojournalism (Nueva York, Time and Oxmoor House, 1990).

[2] FREUND, Gisèle: La fotografía como documento social (Méjico, Gustavo Gili, 1993).

FICHA TÉCNICA:
Título: Historia crítica del fotoperiodismo occidental.
Autor: Jorge Pedro Sousa.
Editorial: Comunicación Social.
ISBN: 84-932251-7-7.
¿Qué es?: Libro sobre fotoperiodismo.
Ventajas: Habla mucho de fotoperiodismo bélico. Incluye a modo de anexo algunas de las imágenes de las que habla. Hay un índice por autores que resulta muy práctico.
Inconvenientes: Para comprender el libro por completo hay que tener nociones de fotoperiodismo que no todos los lectores tendrán. Utiliza tecnicismos en inglés en vez de usar los términos que existen en español. Hay un par de textos en inglés y gallego sin traducción. Los ejemplos de publicaciones y agencias de la Península Ibérica son portugueses.
Valoración: 6.

Homenaje a la Zenit

Mi pasión por la fotografía comenzó hace casi siete años, cuando fui de viaje de fin de curso a Londres. Entonces mi padre me prestó su cámara de fotos, una Zenit-12 con más años que yo y que andaba guardada en un armario. Daba gusto tirar con aquella réflex soviética, tan sencilla pero tan precisa. Algunas de mis mejores fotos salieron de la Zenit y por eso, y por haber marcado el comienzo de mi afición por la fotografía, estaré eternamente en deuda con ella.
Hablo de ella en pasado porque ya (desgraciadamente) no la utilizo. En las navidades de 2003 la saqué del macuto para ir al centro y hacer fotos de las calles iluminadas, pero la Zenit no funcionaba: el sistema de rebobinado estaba atascado y los fotogramas no avanzaban. «El tiempo pasa para todos», pensé entonces. Después me fijé en uno de sus laterales, vi que estaba abollado y entonces caí en la cuenta de lo que sucedía: la Zenit no había dejado de funcionar porque tuviese muchos años sino que unos meses atrás a mí se me había resbalado de las manos con tal mala suerte que en vez de caer directamente sobre la cama junto a la que me hallaba, rebotó antes sobre un mueble. Cogí la cámara, abatida sobre el colchón, y la guardé sin comprobar si se había dañado.
Cuando, como digo, recordé lo que había pasado, me di cuenta de que me había quedado sin cámara. Aquella Zenit era demasiado vieja como para que lograra encontrar un lugar donde la reparasen. Volví a guardarla en el macuto y su vida se terminó.
Después llegaron otras, dos Nikon que no han podido sustituirla ni técnica ni sentimentalmente. Parece extraño el cariño que se le puede coger a un artilugio. La Zenit no había sido mi primera cámara (la primera me la regalaron con cuatro años) pero sí la que me hizo descubrir la magia de la fotografía. Su tacto metálico, frío; el olor a cuero de su funda, el ruido que hacía al disparar, como si se tratase de un arma, o el sonido al pasar el fotograma; todos esos recuerdos continuarán en mi memoria.
Cuando monté Fotoartis coloqué una fotografía de la Zenit para que estuviese presente en el blog. Se trata de la imagen que hay sobre la encuesta. La otra cámara que aparece es una Winar, que era de mis abuelos paternos. Desde que creé el blog tuve en mente escribir un texto como éste. Y por fin lo he hecho.

Dedicado a MI CÁMARA.