El valor del fotoperiodismo

Recientemente he leído un libro sobre fotoperiodismo para reseñarlo. Se trata de Historia de la crítica del fotoperiodismo occidental, de Jorge Pedro Sousa.

El inicio de Historia crítica del fotoperiodismo occidental es una declaración de intenciones por parte del autor, Jorge Pedro Sousa: el libro «pretende contribuir a eliminar las lagunas existentes en el panorama editorial hispano-luso» debido a «la inexistencia de libros sobre la Historia del fotoperiodismo» (2003: 13).
Efectivamente, su libro, editado en nuestro país por Comunicación Social, ya forma parte de la bibliografía en español sobre fotoperiodismo pero el afán divulgador que se interpreta de su discurso no se acaba de cumplir. Y es que aunque Sousa ofrece una visión general pero bastante completa de la Historia del fotoperiodismo occidental, todos los ejemplos que aporta de publicaciones o agencias ibéricas se centran exclusivamente en Portugal.
Otro freno a su objetivo divulgador lo encontramos en su lenguaje y su forma de exponer la materia: el autor parte de conocimientos fotoperiodísticos que quizá el lector no tenga y recurre a tecnicismos en inglés cuando existen equivalentes en español. De igual manera, en alguna ocasión expone textos en inglés y gallego y no ofrece la traducción.
Sousa organiza la Historia del fotoperiodismo occidental a partir de los momentos que han marcado su evolución, que podemos integrarlos en dos ámbitos: adelantos tecnológicos y hechos históricos, donde destaca especialmente la guerra como motivo fotográfico. Además, en el libro se habla de tres revoluciones en el fotoperiodismo: primera revolución (década de 1910-década de los sesenta), segunda revolución (años sesenta-años ochenta) y tercera revolución (a partir de los años ochenta). Todas ellas, marcadas por conflictos bélicos (las dos Guerras Mundiales, la Guerra de Vietnam y la Guerra del Golfo, respectivamente).
La atención que el fotoperiodismo le presta a la guerra se explica, entre otras cosas, porque los siglos XIX y XX están marcados por los acontecimientos bélicos que se producen en Occidente: la Guerra de Crimea, la Guerra de Secesión, la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Vietnam o la Guerra del Golfo, entre otras. Todavía hoy el fotoperiodismo tiene mucho de fotografía de guerra, como así lo demuestra el hecho de que la mayoría de imágenes galardonadas con el prestigioso premio World Press Photo (1956) retraten conflictos bélicos. Otro motivo de este interés de la fotografía por la guerra lo hallamos en el arte, puesto que a lo largo de la Historia de la pintura encontramos la guerra retratada ampliamente.
Desde los inicios de la fotografía, allá por el siglo XIX, ésta estuvo relacionada con el arte, y el fotoperiodismo no ha quedado ajeno a ello. Así, imágenes que nacieron como documentos periodísticos, como las de Robert Capa durante la Guerra Civil española o la Segunda Guerra Mundial, son consideradas actualmente obras de arte. Esta valoración de la fotografía en general y del fotoperiodismo en particular se ha visto impulsada por el movimiento asociativo generado con iniciativas como la creación de la agencia Magnum (1947), y también por el reconocimiento de fotógrafos como Erich Salomon (padre del fotoperiodismo moderno, marcado por el estilo candid photography, la fotografía no posada), Alfred Eisenstaedt, Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Eugene Smith o James Nachtwey.
Actualmente la fotografía es un elemento habitual en la prensa, pero no siempre fue así. De este modo, la inclusión de fotografías en publicaciones periódicas llegó de la mano de las revistas ilustradas, cuya primera cabecera, The Ilustrated London News, nació en mayo de 1842. A pesar de ello, la fotografía tuvo que esperar hasta finales del siglo XIX para encontrar su sitio en la prensa debido a que en sus comienzos se prefería usar grabados elaborados a partir de fotografías en lugar de las propias imágenes por el poco valor que se les daba a éstas. Las décadas de 1920 y 1930 son decisivas para la integración definitiva de la fotografía en la prensa. Ya en los años ochenta se llegará incluso a la utilización de fotografías a color en los diarios, por influencia de la televisión.
En cuanto al fotoperiodismo bélico, las primeras imágenes captadas en guerras como la de Crimea (Roger Fenton) o la de Secesión (Mathew Brady, Alexander Gardner, Timothy O’Sullivan o George N. Barnard) se centraban más «en el paisaje bélico que en los procesos de la guerra en sí» (2003: 38). De este modo, en palabras de Richard Lacayo y George Russell, «las descripciones de la guerra quedaban higienizadas» (1990: 31 en 2003: 38)[1].
El tratamiento fotográfico de la guerra varía a lo largo de la Historia según el conflicto y el bando en cuestión. Roger Fenton cubrió la Guerra de Crimea (1854-1855) por encargo del editor Thomas Agnew «a condición de que no fotografiara nunca los horrores de la guerra para no asustar a las familias de los soldados» (1993: 97 en 2003: 44)[2]. Las imágenes de Fenton, más propias de una escena campestre que de una guerra, no se diferencian de la representación tradicional, maquillada de heroicidad, que de ella había hecho la pintura (recordemos obras como La rendición de Breda de Velázquez o Napoleón en San Bernardo de Jacques-Louis David). Pero de los muertos de Crimea sí hay fotografías: James Robertson cubrió sin censura la caída de Sebastopol.
A pesar de que en la Guerra de Secesión no existió censura, el conflicto no estuvo libre de manipulación fotográfica: según Sousa, Alexander Gardner fotografió el cadáver de un soldado del Ejército del Sur («Home of a Rebel Sharpshooter») y después lo transportó hacia otro lugar para fotografiarlo nuevamente pero haciéndolo pasar por un soldado de la Unión («A Sharpshooter’s Last Home»). Con la Guerra de Secesión se pasa de ocultar la tragedia de la guerra a la estética del horror, el gusto por mostrar los cadáveres y los cuerpos mutilados.
El exceso de material que necesitaban los fotógrafos para trabajar y la necesidad de acercarse al frente de batalla hizo que quienes captaban la Guerra de Secesión pusieran en juego sus vidas por primera vez en la Historia del fotoperiodismo aunque Sousa afirma que es en la Guerra franco-prusiana (1870-1871) donde se obtienen las primeras fotografías de soldados luchando en el campo de batalla. Las dificultades técnicas del fotoperiodismo en general y del bélico en particular mejoraron con la aparición de la película fotográfica (1884) y la disminución del tamaño de las cámaras.
Con la cobertura de la Guerra de Cuba (1898), la prensa se decidió a apostar por la presencia de la fotografía entre sus páginas. Este conflicto contó con un abundante número de fotografías falsas publicadas en periódicos sensacionalistas estadounidenses como The World (Joseph Pulitzer) y The New York Journal (William Randolph Hearst), lo que hizo que la prensa de calidad (más seria y conservadora) criminalizara la fotografía.
James Henry Hare es considerado por Sousa uno de los primeros fotógrafos trotamundos (photoglobetrotters): cubrió la Guerra de Cuba, la revolución de Pancho Villa en Méjico, el desembarco japonés en Corea durante la Guerra ruso-japonesa (1904-1905), la Primera Guerra Mundial en los Balcanes y los enfrentamientos entre soviéticos y polacos tras el armisticio. La principal característica de los fotógrafos de guerra es ser trotamundos especializados en cubrir conflictos, son los integrantes de una tribu que se reúne de guerra en guerra.
El primer gran conflicto fotografiado fue la Primera Guerra Mundial, cuyas imágenes fueron utilizadas por la propaganda de los países beligerantes. Por ejemplo, «los ministerios franceses de la Guerra y de las Bellas Artes crearon el Servicio Fotográfico del Ejército, con el objetivo de registrar los conflictos que se vivían y, sobre todo, para controlar la obtención y difusión de imágenes, impidiendo la diseminación de foto­grafías impactantes y contrarias a sus intereses propagandísticos, aquellas que retrataban la cara oscura de la guerra» (2003: 80). Aquel conflicto sirvió para que el mundo se diera cuenta de la importancia de la fotografía. Así, «al final de la Gran Guerra, la mayor parte de los grandes periódicos ya tenían, o estaban a punto de hacerlo, su propio equipo de fotoperiodistas» (2003: 80).
Conflictos del siglo XX como la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Corea o la de Vietnam sirvieron para encumbrar a fotógrafos como Robert Capa, cuyo mito se vio favorecido al morir “en acto de servicio” en la Guerra de Indochina. La Guerra Civil española fue, para Sousa, «la primera guerra moderna ampliamente fotografiada», además de «un laboratorio de ensayo desde el punto de vista fotoperiodístico» para la Segunda Guerra Mundial (2003: 99). En el conflicto español, la mayoría de los fotógrafos se posicionó junto al bando republicano, como fue el caso de Robert Capa y Gerda Taro, muerta durante la guerra. La simpatía de los fotógrafos por una u otra causa hizo que las imágenes obtenidas no reflejaran la realidad de la guerra, sino sólo aquello que beneficiaba al bando para el que “servían”. Lo mismo ocurrirá con el resto de guerras. La revista francesa Vu, dirigida por Lucien Vogel, publicó un número especial sobre la Guerra Civil española con fotografías desde el bando republicano, entre las que destaca «Muerte de un miliciano» de Robert Capa, la imagen-símbolo del fotoperiodismo de guerra. Aquel número de Vu le costó el puesto a Voguel, que fue obligado a abandonar la dirección de la revista debido a las presiones de los patrocinadores, que no comulgaban con sus simpatías izquierdistas.
La cobertura de la Segunda Guerra Mundial se asemejó más a la de Crimea que a la de la Primera Guerra Mundial: conscientes los países beligerantes y los fotógrafos del poder de la imagen, todos practicaron la censura fotográfica. Así, «las fotos que testimoniaban las atrocidades de la guerra, por regla general, sólo fueron vistas al final del conflicto (...). Después de las hostilidades las fotos difundidas de los prisioneros que regresaban a casa conmovieron e impresionaron a la opinión pública» (2003: 140).
Después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente a raíz de la Guerra de Vietnam (1965-1975), «el fotoperiodismo va a tener un papel opuesto al que tuvo en los grandes conflictos anteriores», ya que sirvió «para crear en Occidente corrientes de opinión contrarias a la guerra» (2003: 180). «Los militares, sintiendo la importancia que el fotoperiodismo pudo haber tenido en la sensibilización del público americano contra la Guerra de Vietnam, a partir de ahora, van a estar más atentos al trabajo de los fotorreporteros (...). Algunos fotoperiodistas, especialmente a través de las agencias, buscan formas de engañar a los militares, otros se acomodan a la situación» (2003: 183). Pero el control del fotoperiodismo no se limita a la guerra sino que llega a otros ámbitos, como la política.

Después de todo lo dicho, podemos concluir que pese a las deficiencias que Historia del fotoperiodismo occidental presenta (ya expuestas al comienzo de esta reseña), el libro de Jorge Pedro Sousa resulta interesante para quienes estén interesados por el fotoperiodismo, especialmente por la fotografía de guerra.

[1] LACAYO, Richard y RUSSELL, George: Eyewitness. 150 Years of Photojournalism (Nueva York, Time and Oxmoor House, 1990).

[2] FREUND, Gisèle: La fotografía como documento social (Méjico, Gustavo Gili, 1993).

FICHA TÉCNICA:
Título: Historia crítica del fotoperiodismo occidental.
Autor: Jorge Pedro Sousa.
Editorial: Comunicación Social.
ISBN: 84-932251-7-7.
¿Qué es?: Libro sobre fotoperiodismo.
Ventajas: Habla mucho de fotoperiodismo bélico. Incluye a modo de anexo algunas de las imágenes de las que habla. Hay un índice por autores que resulta muy práctico.
Inconvenientes: Para comprender el libro por completo hay que tener nociones de fotoperiodismo que no todos los lectores tendrán. Utiliza tecnicismos en inglés en vez de usar los términos que existen en español. Hay un par de textos en inglés y gallego sin traducción. Los ejemplos de publicaciones y agencias de la Península Ibérica son portugueses.
Valoración: 6.