La contemplación del dolor

Supongo que habréis escuchado más de una vez que estamos inmunizados ante el dolor, que de tanto exponernos a imágenes violentas ya no nos conmovemos. En general estaría de acuerdo con esta afirmación porque soy capaz de ver en los informativos de televisión imágenes de un atentado terrorista en Iraq, con sus correspondientes miembros amputados dispersados por el suelo, y que no se me indigeste el plato de pasta. Pero hay un tipo de imágenes que me siguen provocando un pellizco, una punzada que me deja absorta, mirando y reflexionando sobre lo que veo. Me refiero a las fotografías.
Creo que una fotografía impacta más que una imagen en movimiento porque tienes todo el tiempo del mundo para observarla, mirarla y remirarla. Una imagen en movimiento, por lo general, es caduca, la ves, pasa, y normalmente no la vuelves a ver.
Pensé en todo esto al reencontrarme con una fotografía que recorté de un dominical hace cuatro años: suelo recortar y “archivar” cosas que me gustan o me interesan y que encuentro en periódicos o revistas (lo de “archivar” en realidad quiere decir que guardo las cosas dentro de mi desorden, pero a pesar del caos aparente después las suelo encontrar). Me he reencontrado con la fotografía revisando los archivos de mi ordenador porque en Primero de carrera la usé para el trabajo final de Teoría de la Imagen.
La fotografía fue publicada en el dominical Magazine, que regala el Diario de Sevilla pero que en realidad es el semanal de La Vanguardia. La imagen pertenecía a un reportaje del periodista Bru Rovira titulado «Congo, la guerra silenciada».
Gracias a este blog he descubierto que Internet no es un cajón lleno de conocimiento donde encuentras todo lo que buscas, al menos en lo que a fotografía se refiere. Y es que no encontraba el recorte por mi casa y buscaba información en Internet y aunque hallé referencias al reportaje, no aparecían ni el texto ni la fotografía. En mi ordenador sólo conservaba la fotografía pero necesitaba el original para releer el texto. Por fin apareció el recorte metido en un sobre. Ya sabía yo que no lo había perdido... Conozco mi caos.
Volviendo a la fotografía de la que os hablaba, el único protagonista es un niño pequeño que mira a cámara tumbado. El plano deja al descubierto parte de su cuerpo, aparentemente quemado. En realidad no son quemaduras sino las consecuencias de la desnutrición que sufre. El breve texto que aparece junto a la fotografía explica que el niño pasó meses escondido en la selva congoleña hasta que llegó al hospital de Kongolo donde fue atendido por la ONG Médicos Sin Fronteras.
Un tiempo después de ver por primera vez esta fotografía, me di cuenta de que el niño salía en un anuncio televisivo de la ONG. Las imágenes del anuncio y la fotografía fueron tomadas a la vez, cuando el niño era atendido en el hospital. Me impresionó mucho verlo.
Ni una edad ni un nombre, sólo sé de él que es congoleño. O era, porque viendo las condiciones en las que llegó al hospital, es más que probable que muriese.
Desconozco lo que fue de este niño pero su mirada sigue conmoviéndome. Sus ojos tristes me siguen dejando un vacío en el pecho...

Bru Rovira (Congo, 2003)

Eugene Smith

Tengo un pequeño libro sobre la obra de W. Eugene Smith. El libro es uno de los cinco que trae una caja editada por Phaidon. No es una mala colección, los libros están bien editados, traen bastantes imágenes importantes de los fotógrafos aunque faltan algunas, los textos están en inglés y el envoltorio (una caja de cartón) es endeble. El libro de Eugene Smith contiene fotografías realizadas entre la década de los treinta y primeros de los setenta.
Eugene Smith, considerado uno de los padres del reportaje fotográfico, trabajó durante un tiempo como fotógrafo de guerra. De eso me enteré hace poco (leyendo Historia crítica del fotoperiodismo occidental) y fue entonces cuando descubrí la siguiente imagen, «Wounded, Dying Infant Found by American Soldiers in Saipan mountains» (junio de 1944). En ella un soldado estadounidense encuentra a un niño malherido en Saipán (Islas Marianas del Norte, territorio estadounidense situado en el Océano Pacífico) durante la Segunda Guerra Mundial.

Eugene Smith: «Wounded, Dying Infant Found by American Soldiers in Saipan mountains» (junio de 1944)

«The Walk to Paradise Garden» (1946) es, probablemente, su fotografía más conocida, y una de las más bellas surgidas de su cámara. En ella aparecen dos niños pequeños (sus hijos, creo) de espaldas, caminando agarrados de la mano por un jardín. Sin duda, es la fotografía de Eugene Smith que más me gusta. Me parece muy hermosa, y con un punto onírico que me hace pensar en Alicia en el País de las maravillas aunque no sé muy bien el porqué.

Eugene Smith: «The Walk to Paradise Garden» (1946)

Smith anduvo por España en 1950, concretamente en Deleitosa (Cáceres, Extremadura) realizando el reportaje Spanish Village. A este trabajo pertenece otra famosa fotografía, «The Wake» (1950), la del velatorio. En algún lugar leí que el hombre al que velan las mujeres aún no estaba muerto pero ahora no doy con el sitio, y no sé si será cierto o no. También he leído que esta fotografía de Smith se asemeja a alguna pintura de Rembrandt. He estado buscando algún cuadro que se pueda parecer y lo único que he encontrado ha sido La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp (1632). Se parecen porque hay un muerto y gente mirando (de hecho el muerto del cuadro y el de la fotografía guardan cierto parecido), pero nada más. Quizá quienes encuentran referencias a la pintura de Rembrandt en la fotografía de Smith se refieran a otro cuadro, pero éste es el único que he encontrado.
El reportaje Spanish Village fue publicado en la revista Life y un estadounidense que lo vio se enamoró de la muchacha que aparece en la fotografía del velatorio, y hasta le propuso matrimonio.

Eugene Smith: «The Wake» (1950)

Otra de sus fotografías más relevantes pertenece al reportaje Minamata, realizado en la década de los setenta en un pueblo pesquero llamado Minamata (Japón) para retratar los efectos de la contaminación. La imagen a la que me refiero muestra a una mujer bañando a su hija enferma. Esta fotografía no aparece en el libro de Phaidon, pero si quería hablar de Eugene Smith debía incluirla.

Eugene Smith [Minamata, años 70]

FICHA TÉCNICA:
Título: W. Eugene Smith.
Editorial: Phaidon.
¿Qué es?: Pequeño libro que recoge algunas de las fotografías más importante de Eugene Smith.
Ventajas: Contiene imágenes imprescindibles para conocer la obra de Eugene Smith.
Inconvenientes: Los textos están en inglés, la caja de cartón en la que viene es endeble, y faltan fotografías importantes.
Valoración: 6.

Nadar

Nadar, cuyo verdadero nombre era Gaspard-Félix Tournachon, es uno de los primeros autores de renombre de la Historia de la fotografía.
Ya mencioné a este autor en otros textos de Fotoartis, como Paris mon amour o en la entrevista a Fernando Infante.
Nacido en Lyon, se trasladó a París donde trabajó como periodista y caricaturista a pesar de haber estudiado Medicina. Conoció la fotografía en 1849 y sólo cuatro años más tarde montó su propio estudio en París, en el Bulevar de los Capuchinos (una zona bonita, próxima a la Ópera).
Nadar se especializó en los retratos, género al que pertenecen algunas de sus imágenes más conocidas, como son los retratos de Charles Baudelaire, Mijail Bakunin, Alejandro Dumas y Sarah Bernhardt. Se dice que Nadar quería extraer el alma de las personas a las que retrataba, quizá por eso sus retratos parecen tan naturales, generalmente sobre un fondo oscuro.

Nadar: «Charles Baudelaire» (París, 1855)

Nadar: «Alexandre Dumas père» (París, 1855)

Nadar: «Mijail Bakunin» (París, 1863)

Nadar: «Sarah Bernhardt» (París, 1864)

Además de los retratos, entre las aportaciones de Nadar a la fotografía podemos destacar que realizó las primeras fotografías aéreas (hechas a bordo de un globo), las primeras subterráneas (para las que recurría a la luz eléctrica) y las primeras experimentaciones técnicas. También, por sus estudios de Medicina, hizo fotografías médicas, como las del hermafrodita, que es impresionante.
Nadar preparaba los escenarios que iba a fotografiar, como es el caso de la fotografía de las catacumbas de París para la que el autor colocó los huesos de manera que resultaran fotogénicos.

Nadar: «Las catacumbas» (París, 1861-1862)

El estudio de Nadar fue lugar de encuentro de la elite artística parisina e incluso él fue el mecenas de la primera exposición de los pintores impresionistas, montada en su estudio en 1874.
Y es que la fotografía y el resto de disciplinas artísticas han estado vinculadas desde los primeros tiempos.

El retrato de la muerte

«Es una mañana de septiembre. Una más, como tantas otras anteriores. Algunas nubes blanquecinas cubren el cielo que lleva tanto tiempo sirviéndoles de techo. Caminan por lo alto del cerro, alzando sus fusiles a modo de saludo victorioso. Pero pronto comienzan las carreras aceleradas, los tiros, los movimientos frenéticos, los gritos.
Esta mañana hay un extraño entre las trincheras armado con una cámara fotográfica y un pase de prensa. El extraño se mete en la zanja con los muchachos y los fotografía. Tiene el encargo de retratar su vida, sabe que quien lo ha contratado espera algo grande de él y no quiere defraudarle. Además, éste no es un trabajo más. No es un reportaje como otros. Aquí tiene implicaciones ideológicas, casi sentimentales. Unos, como los muchachos a los que acompaña, combaten disparando fusiles. Otros, como él, lo hacen disparando sus cámaras fotográficas para mostrar al mundo cuán horrible es la carnicería que se está viviendo en España.
Al extraño no se le puede pasar nada por alto, todo tiene que quedar sobreimpreso en la película. Tres milicianos tocados con gorros cuarteleros (CNT, AIT, se lee en ellos) saltan a una trinchera para protegerse mientras empuñan sus fusiles. El extraño los sigue, embelesado por lo que sabe que se está registrando en su cámara. El valor, el arrojo, la lucha, la expresión serena de superioridad en sus rostros, propia de quien se cree defendiendo la verdad. Todo eso plasmado en una película, en un rollo que verá la luz en poco tiempo, que servirá para captar apoyos para la causa («la causa», se sonríe mientras sigue fotografiando).
Los jóvenes salen de la trinchera, el extraño los imita, cae al suelo pero no deja de tomar fotografías. Nada, absolutamente nada, puede escapársele. Odia la sensación de vacío que deja en el pecho el recuerdo de la fotografía no realizada. Y no está dispuesto a que eso ahora le pase.
Quiere levantarse del suelo. Uno de los muchachos le grita algo que no acaba de entender (no maneja muy bien la lengua, y el acento le es extraño) pero por los gestos deduce que le recomienda que permanezca en el suelo. Desde su incómoda posición logra enfocar a un joven con camisa blanca al que le calcula unos 22 años. Un silbido metálico (el mismo que tantas veces ha oído ya) le hace pulsar el disparador. El joven al que estaba fotografiando se ha derrumbado ante su visor. El disparo lo impulsa unos metros, fuera de su campo visual.
-¡Taíno! –grita horrorizado alguno de los otros hombres.
El fotógrafo no puede moverse pero sigue disparando su cámara. Capta a otro joven abatido por una bala en el mismo palmo de tierra que el anterior, pero a éste lo logra fotografiar ya derribado en el suelo.
La misma tierra baldía, el mismo cielo nublado, distintos milicianos muertos.
Algún tiempo más tarde, ya lejos de aquellas trincheras, se reencuentra con los jóvenes milicianos. Los tiene ante sus ojos, quietos, inmortalizados en sus fotografías. Las observa, las mira y remira, asiente con la cabeza, y las pasa. Se para en una de ellas, frunce el ceño extrañado y abre los ojos sorprendido. No creía que aquella fotografía hubiera salido bien. La posición, prácticamente tumbado en el suelo, el disparo involuntario de la cámara al escuchar el silbido de la bala y los gritos de alrededor. Pero ahí está, ante sus ojos. Es el retrato del tiempo imperceptible que discurre entre la vida y la muerte. El momento justo en el que Átropos corta el hilo con sus tijeras de oro». FIN (Ray Coy).

Ésta bien podría ser la narración de lo que pasó en el frente de Córdoba cuando Robert Capa tomó su famosa y cuestionada «Muerte de un miliciano». Mucho se ha escrito sobre si es una fotografía real o simplemente una representación. Y es que años después de que se captara aquella imagen surgieron dudas sobre su autenticidad. Pero los registros de bajas lo confirman: aquel 5 de septiembre de 1936 falleció en Cerro Muriano (Córdoba) el joven alcoyano Federico Borrell García, más conocido como Taíno. Y el fotógrafo húngaro Robert Capa estuvo allí para retratar su muerte, convirtiéndola en el símbolo de la guerra y del fotoperiodismo.

Robert Capa: «Muerte de un miliciano» (Cerro Muriano, Córdoba, 5 de septiembre de 1936)

Según cuenta Richard Whelan, biógrafo de Capa, en el libro Capa: cara a cara. Fotografías de Robert Capa sobre la Guerra Civil española, la polémica nace en los años setenta a partir de una serie de declaraciones contradictorias del periodista británico O’Down Gallagher. Según este hombre, él y Capa compartían habitación en un hotel en la frontera entre España y Francia en la fecha de las imágenes de Cerro Muriano. Gallagher le contó a un escritor que Capa y otros fotógrafos se quejaban de la inactividad del frente (que sitúa próximo a San Sebastián), así que un oficial franquista les dijo que un destacamento haría maniobras en la zona de las trincheras para que pudieran hacer fotografías. Pero ni los hombres de Cerro Muriano pertenecían al bando sublevado ni Capa tuvo contacto con las tropas de Franco (era judío y de izquierdas).

Robert Capa: «Cerro Muriano, frente de Córdoba» (5 de septiembre de 1936)

Robert Capa: «Cerro Muriano, frente de Córdoba» (5 de septiembre de 1936)

Robert Capa: «Cerro Muriano, frente de Córdoba» (5 de septiembre de 1936)

En los archivos sólo figura una baja del destacamento alcoyano situado en Cerro Muriano aquel 5 de septiembre de 1936: Federico Borrell García, el miliciano de Capa. La identidad fue, además, confirmada por su hermano, quien también estuvo en el frente de Córdoba aunque no presenció la muerte de Federico. Si os fijáis en la siguiente fotografía, aparecen los dos milicianos de las polémicas imágenes (Borrell es el primero por la izquierda, y el tercero es el otro miliciano).

Robert Capa: «Cerro Muriano, frente de Córdoba» (5 de septiembre de 1936)

Quienes dudan de la autenticidad de la fotografía aducen que no hubo movimiento aquel día en Cerro Muriano, que la fotografía del miliciano está demasiado bien hecha como para que fuese realizada de manera espontánea durante un combate, y que hay dos imágenes de dos hombres distintos tomadas en el mismo sitio y a la misma hora (según las sombras y las nubes).

Robert Capa: «Cerro Muriano, frente de Córdoba» (5 de septiembre de 1936)

Para empezar, yo dudo que alguien, en plena guerra y en un tiempo lleno de supersticiones, se atreviera a fingir su propia muerte para que un tipo lo fotografiara. Y lo de que haya dos fotografías del mismo sitio con cuerpos distintos, Richard Whelan explica que el primero en ser disparado fue Borrell y que cayó al suelo unos metros más adelante, fuera del campo visual de Capa, mientras que el otro joven se derrumbó frente al fotógrafo. Por otro lado, los registros de bajas recogen el fallecimiento de Borrell el 5 de septiembre de 1936 en Cerro Muriano.
Yo prefiero pensar que la fotografía es real y no producto de un montaje. Para terminar este texto me quedo con lo dicho por Robert Capa en 1937 sobre la autenticidad de la «Muerte de un miliciano»: «No hace falta servirse de trucos para sacar fotos en España. No hay que colocar la cámara (es decir, no hay que colocar a los objetos). Las fotos están ahí, y basta con sacarlas. La verdad es la mejor imagen, la mejor propaganda».

Entrevista VIII

Fotoartis (F.A.): ¿Quiénes son los fotógrafos qué más te gustan?

Fernando Infante (F.I.): Me gusta Per Barclay, por la sencillez y ausencia de grandes pretensiones y Richard Avedon por saber plantear una fotografía publicitaria con otras intenciones.

F.A. ¿Qué fotografías recuerdas que te hayan impresionado para bien o para mal?

F.I. La del condenado a muerte que recoge Barthes en La cámara lúcida. Durante la infancia me impresionaban las fotografías de espectáculos recogidas en revistas de cine, etc.

F.A. ¿La fotografía es para ti una ventana al mundo, una forma de interpretar la realidad, las dos cosas a la vez o ninguna de ellas?

F.I. Las dos cosas al mismo tiempo. Pero muchas veces es la realidad la que se mira a sí misma, la que se observa y la que se interpreta. La realidad necesitaba de la fotografía para dar a conocer una nueva dimensión de sí misma. La cara oculta de la Luna. El fotógrafo es sobre todo un médium.

Entrevista VII

Fotoartis (F.A.): Roland Barthes es un defensor de la fotografía hasta el punto de que para «es el advenimiento de la fotografía y no, como se ha dicho, el del cine, lo que divide a la historia del mundo» (1980). ¿Crees que ha sido tan importante el invento de la fotografía?

Fernando Infante (F.I.): Sí lo ha sido, pero el impacto y la extrañeza no se convirtieron en revolución porque las implicaciones del invento-descubrimiento no se asimilaron. Debió haber supuesto un impacto cultural más fuerte del que realmente tuvo.

F.A. Barthes dice: «Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre: tan sólo en la fotografía gozamos de su ausencia» (1957). ¿La ausencia se debe a que el autor de la fotografía no es importante o es que la obra hace sombra al autor? ¿Esta ausencia no se da en la pintura?

F.I. A lo que se refiere Barthes es a su idea del punctum: la fotografía habla más en su connotación que en su denotación. El elemento humano está pero su función es más la de controlar el azar de la química fotográfica. El fotógrafo tiene mucho de adivino porque sabe ver de qué manera puede comportarse la realidad ante la película. En este sentido, la fotografía habla de la ausencia del hombre porque es ella la que elige el significado y el referente auténtico, eso a lo que Barthes llama el punctum de la fotografía.

F.A. ¿Qué opinaron de la fotografía otros miembros de la Escuela de Frankfurt?

F.I. Adorno y Horkheimer la incluían dentro de las protagonistas de la “industria cultural” y por eso era un medio de homogenización, vulgarización ,etc.

F.A. Para André Bazin, cuando llega la fotografía, ésta libera a la pintura de la tarea de reproducir la realidad y así puede explorar nuevos mundos. En la misma línea que Bazin está el pensamiento de Susan Sontag. ¿Verdaderamente la fotografía empujó a la pintura a investigar otros estilos alejados de la representación de la realidad?

F.I. Es una tesis muy aceptada la de Bazin. Efectivamente, la fotografía liberó a la pintura del figurativismo y facilitó el camino hacia su emancipación definitiva en las vanguardias. Pero pienso que aunque no hubiera existido la fotografía, la pintura, como todas las demás artes, se dirigía hacia esa autonomía y liberación. Así sucedió con la música, por ejemplo, que no le debe tanto a la fotografía.

F.A. ¿La ciudad de Sevilla es más una sede de eventos fotográficos o un objeto fotográfico?

F.I. Lo segundo sin duda. La fascinación por la imagen de Sevilla procede de los comienzos de la fotografía, por influencia del posromanticismo, y éste se mantiene en la fotografía urbana, en la de Semana Santa, etc.

F.A. ¿El reflejo fotográfico de Sevilla se centra en los tópicos Semana Santa, Feria y toros o hay algo más?

F.I. Son tres objetos fundamentales que tienen incluso sus leyes y normas. Los expertos en fotografía de Semana Santa o toros, por ejemplo, pertenecen a un mundo autorreferente y cerrado. Pero la fotografía urbana y monumental en Sevilla también es imprescindible.

F.A. En Andalucía tenemos el Centro Andaluz de Fotografía, cuya sede está en Almería. ¿Crees que el hecho de que no esté en Sevilla influye en la poca relevancia que parece tener la ciudad en este arte?

F.I. En cierto modo sí, fundamentalmente a nivel divulgativo. El que se encuentre en Almería tiene alguna justificación histórica, como son las fotografías de Goytisolo del Cabo de Gata. Pero sobre todo depende de un reparto político por provincias.

Entrevista VI

Fotoartis (F.A.): Nadar era consciente de que la fotografía era inferior a la pintura en cuanto a la técnica pero sí veía en la fotografía un don que no todos los que la practicasen tendrían: la capacidad de ver el lado psicológico de la fotografía, la inteligencia moral del tema. ¿Este don no era percibido por los críticos de la fotografía o es que también les resultaba algo insignificante? ¿La capacidad de observación y la curiosidad que necesita un fotógrafo no son dones suficientes para que se le considere un artista?

Fernando Infante (F.I.): No se había definido aún cuáles eran las características que hacían que un fotógrafo pudiera considerarse artista. No se valoraba la mirada, la selección, la intención, porque la importancia de la cámara era demasiada.

F.A. ¿No sería lógico que la fotografía al ser, en general, un arte comprensible para todo el mundo estuviese más publicitada en los medios de comunicación?

F.I. Si no lo está de manera exclusiva es precisamente porque es el arte más visto. La mayor parte de las imágenes que percibimos diariamente son fotográficas. Ninguna otra forma de expresión tiene mejores museos.

F.A. ¿Los primeros fotógrafos pretendían sustituir a los pintores o sólo que se les reconociese como iguales?

F.I. Evidentemente se les comparaba, pero los fotógrafos se sabían diferentes. Debía ser así. Porque los placeres del acto fotográfico son muy particulares y completamente diferentes de los de la acción plástica, musical, etc. Desde dentro sabían que su universo era diferente, pero de puertas afuera, para hacerse valer, necesariamente tenían que superar esa comparación con los pintores..

F.A. Castello Lópes (1984) dice: «Hay religiones en las que la representación del mundo está prohibida (“usurpación del poder de un Dios creador de todas las cosas”). Pensándolo bien, es muy posible que fotografiar sea artimaña del diablo y cada disparo, un pecado». ¿En la crítica que durante el siglo XIX se hace al realismo fotográfico subyace un componente religioso?

F.I. Sí, es lo que te dije antes. La fotografía sigue siendo un acto sagrado. La oscuridad, la comunión, la sacralización, son parte del acto de la fotografía y de su recepción.

F.A. Antoine Wiertz, pintor contemporáneo de Baudelaire, habla del futuro de la fotografía: «Antes de que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión (...) Que no se piense que la daguerrotipia mata al arte... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces la cogerá súbitamente el genio por el cogote y gritará muy alto: ¡Ven aquí!, ¡me perteneces! Ahora trabajaremos juntos». ¿Crees que se ha cumplido lo que decía este pintor?

F.I. Por supuesto. Hoy día la fotografía es un ámbito más extenso que el de otras artes tradicionales, por ejemplo.

Entrevista V

Fotoartis (F.A.): En el libro Historia de la fotografía, su autora, Marie-Loup Sougez, afirma que la consideración de la fotografía como medio de expresión plástica se debe a los movimientos artísticos que nacen en torno a la Primera Guerra Mundial. ¿Qué movimientos artísticos son ésos?

Fernando Infante (F.I.): Realmente todas las vanguardias desde el surrealismo hasta el dadaísmo. La fotografía se entendió entonces como una clara arma contra la mentalidad burguesa contra la que las vanguardias se lanzaron.

F.A. Según Ivins (1970), «el siglo XIX comenzó creyendo que lo razonable era lo verdadero, y terminó creyendo que lo verdadero era lo fotografiado». ¿Por qué se sacralizó hasta ese punto la fotografía?

F.I. Porque el siglo XIX terminó con grandes contradicciones culturales, ideológicas, filosóficas y artísticas. Ningún cambio de siglo ha sido tan significativo como el paso del XIX al XX. Los grandes planteamientos filosóficos del Romanticismo y el Idealismo alemán de principios del XIX se diluyeron a finales de siglo. Y la fotografía, con su “verdad” certificó la muerte, la decadencia de Occidente.

F.A. ¿Los pintores que criticaban la fotografía, como Delaborde, lo hacían por miedo a quedarse sin clientes, o se trataba de un problema de ego, puesto que la fotografía iba a acabar con el elitismo existente en el arte como parece apuntar Nadar en sus reflexiones?

F.I. Esto segundo es bastante cierto. La segunda mitad del XIX va viendo surgir poco a poco un nuevo fenómeno: las masas, un nuevo tipo de cultura ajena y paralela a la cultura de élite. Para determinados círculos artísticos la fotografía era un claro presagio de una popularización del arte y la cultura. Y así fue: sin la fotografía no hubiera llegado a consolidarse una cultura de masas.

F.A. En 1857 se negó la participación de fotógrafos en el Salón de las Artes. Pero en 1859 sí participa en el Salón de las Bellas Artes de París compartiendo espacio con las pinturas y esculturas admitidas por la Academia. ¿A qué se debió ese cambio en sólo dos años?

F.I. Fueron años fundamentales, y aunque Baudelaire era el crítico más influyente, curiosamente se aceptó. El tipo de fotografías en cualquier caso que se exponían tenían un aire elitista y excelso, refinado y culto. Eso lo hizo fácil porque no eran muy diferentes formalmente de muchos dibujos y grabados.

Entrevista IV

Fotoartis (F.A.): Probablemente la fotografía más conocida de Robert Capa sea la «Muerte de un miliciano». Se duda mucho de la autenticidad de la foto, y ésta es la principal arma que se utiliza para atacar a Capa. ¿Crees que ese hombre simuló su muerte para que Capa hiciese una foto?

Fernando Infante (F.I.): Yo creo que es real, pero si no lo es, el resultado es mucho más que un efecto.

F.A. En general ¿el rechazo a la fotografía se debía a que para su realización hace falta un medio mecánico que resta protagonismo al individuo, o se criticaba más por el hecho de que la obra resultante es perfecta en comparación con una pintura?

F.I. Por ambas razones, aunque fundamentalmente por la primera: la máquina no era amiga del arte y mucho menos en el siglo XIX que era símbolo de la alienación y la infelicidad.

F.A. Hay fotógrafos como John Heartfield o Ouka Lele cuyas fotografías son poco realistas y tendentes al montaje, ¿alejarse del realismo es una buena forma para que nadie dude de lo artístico de la fotografía?

F.I. Esa fue la primera reacción de los pictorialistas del XIX, asemejar la fotografía a la pintura. Heartfield y Ouka Lele lo hacen en un contexto muy diferente y con otras intenciones, y en este contexto hacer pictórica la fotografía es sólo una opción, y no es el camino más fácil para hacer artístico este medio.

F.A. Pintores como Paul Delaroche y Eugène Delacroix mostraron su apoyo a la fotografía, aunque en distinto grado. ¿Ellos sirvieron como líderes de opinión para mejorar lo que la sociedad de su tiempo pensaba de la fotografía?

F.I. Sí, aunque curiosamente la imagen pública de Delacroix, como sabes, se debió sobre todo al apoyo de Baudelaire. Pero en el ámbito de la pintura no se encontraban los enemigos de la fotografía, como ya te dije. Era en la literatura.

F.A. ¿Por qué las Academias rechazaban la fotografía?

F.I. Las Academias aún en esta época, y más tarde incluso contra los impresionistas, seguían salvaguardando los valores del arte tradicional. Sus cánones además se habían vuelto demasiado rancios y decrépitos. Para colmo, la fotografía no cumplía para las clases altas las funciones sociales de la pintura: no era símbolo de grandeza poseer una fotografía, no concedía poder, ni magnanimidad a la clase burguesa.

F.A. A pesar del apoyo de Delacroix a la Société Héliographique, él sí criticó a los fotógrafos en tanto que artistas, considera que la fotografía es una copia mecánica y fugaz, sin valor artístico verdadero, «una copia falsa a fuerza de ser exacta». Entonces, ¿Delacroix defendía sólo la fotografía como invento de apoyo al arte y no como arte en sí?

F.I. No sorprenden estas contradicciones. Era usual cambiar de parecer en 1850. La tradición de la boutade francesa se afianza estos años. Decir lo mismo y lo contrario era un juego de élite que se pasaban de mano en mano los dandys hasta el genial Oscar Wilde. No creo que Delacroix rechazara la fotografía en general, sino sólo a aquellos fotógrafos que la utilizaban como simple encuadre.

Entrevista III

Fotoartis (F.A.): Baudelaire, en su artículo «El Salón de 1859», arremetió contra la fotografía por su cercanía con el realismo: «En cuanto a pintura y escultura, el credo actual de la gente de a pie, sobre todo en Francia, es el siguiente: “(...) La industria que nos brinde un resultado idéntico a la naturaleza será el arte absoluto”. Un dios vengativo cumplió el deseo de la multitud. Daguerre fue su Mesías». Además, Baudelaire también dijo: «(...) El arte se pierde respeto a sí mismo (...) y el pintor tiende cada vez más a pintar no lo que sueña sino lo que ve». ¿Para Baudelaire era una característica indispensable del arte la imaginación en contraposición con el realismo?

Fernando Infante (F.I.): Sí, claro. Más que la imaginación, la capacidad para saber ver lo oscuro y lo profundo en la superficie limpia de las cosas. Aunque Baudelaire rechazara en este Salón del Louvre la fotografía por su realismo, hay algo que me extraña siempre… porque precisamente gran parte de la fotografía de mediados del XIX reproducía los mundos decadentes, corruptos y derruidos de la poesía de Baudelaire. En la actualidad hay muchos fotógrafos que han vuelto a ese estilo, como Joel-Peter Witkin. Puede que Baudelaire viera en la fotografía una poderosa competencia de su certera poesía.

F.A. Baudelaire, en una carta que escribió a su madre contándole que quería un retrato suyo, dice: «Todos los fotógrafos, incluidos los más excelentes, tienen manías ridículas. Consideran una buena imagen aquella en la que las verrugas, las arrugas y todos los defectos, todas las trivialidades del rostro aparecen bien visibles y exagerados; cuanto más cruda es la imagen, más contentos se sienten (...)». ¿Por qué Baudelaire rechaza el realismo?

F.I. Tenía una visión de la fotografía como puro registro de la realidad, no había percibido sus valores contemplativos y expresivos, sus valores subjetivos. Si lo hubiera visto así se hubiera dado cuenta de que la fotografía descubre los defectos y los deforma como él mismo hacía en su obra.

F.A. La fotografía realista muestra lo que hay. ¿Es la fotografía un testimonio incómodo de su tiempo?

F.I. Desgraciadamente no, porque somos inmunes a muchas imágenes. Y las imágenes nunca son imparciales, nunca son ingenuas, nunca son neutrales. Los testimonios de la fotografía siempre provienen de intencionalidades muy particulares.

F.A. Se suele decir que «una imagen vale más que mil palabras» pero actualmente estamos tan saturados de imágenes que son pocas las que todavía consiguen conmovernos. ¿Crees que ahora valen más mil palabras que una imagen?

F.I. En muchos casos sí. Se ha vuelto curiosamente a la palabra como síntoma del silencio. Es extraño. En cualquier caso hay imágenes que pueden reproducir ese silencio, la reflexión, la contemplación…

Entrevista II

Fotoartis (F.A.): Según el libro Una mirada a cámara de Diego Coronado e Hijón, la primera crítica que recibe la fotografía es a tres bandas: primero, inventores y primeros técnicos (Daguerre); segundo, pintores y artistas (Paul Delaroche y Eugène Delacroix); y tercero, intelectuales-científicos (Gay Lussac) y literatos (Baudelaire). ¿Tan revolucionario fue el invento de la fotografía que desde todos los ámbitos hubo quienes se pronunciaron?

Fernando Infante (F.I.): ¡Qué bien que cites a Diego Coronado! Era un joven profesor de esta facultad fallecido desgraciadamente hace unos años. Pues su reflexión es muy acertada, la fotografía supuso uno de los choques culturales más llamativos de Occidente. Su aparición era por sí misma un enigma filosófico, una gran pregunta materializada. Técnicos, artistas y pensadores se sintieron igualmente interpelados de una manera que no había sucedido antes, y lo más curioso es que los tres terminaron asumiéndola sin resolver el enigma, y hoy, todos convivimos con ese elemento extraño que la cultura ha engullido pero no digerido. Muchos filósofos como Walter Benjamin o Roland Barthes han reflexionado sobre la fotografía, pero asumiendo la derrota de no llegar a su corazón.

F.A. El poeta Max Dauthendey publicó en 1912 el libro Der Geist meines Vaters (El espíritu de mi padre), dedicado a su padre, el daguerrotipista alemán Carl Dauthendey. En este libro recoge un artículo anónimo supuestamente publicado en el periódico Lepiziger Stadtantzeiger en el que se ataca a la fotografía por el carácter diabólico que el autor le da al daguerrotipo ya que viene de la Francia impía y pretende emular a Dios en la creación de imágenes. Aunque este artículo sea un texto apócrifo, seguramente revela lo que muchos pensaron cuando nació la fotografía. ¿Por qué desde sus inicios tuvo la fotografía tanta animadversión?

F.I. Por lo que te contaba antes. La fotografía era ante todo una materialización, una “revelación”, una manifestación, una “epifanía”, una “encarnación”. Demasiado contenido religioso, demasiados paralelismos con la revelación cristiana, y, no esperando aún la segunda venida del Hijo de Dios, no podía tratarse entonces de otra cosa que del mismo diablo. Lo que sabemos que pasó en muchas culturas cuando Occidente llevó a ellas la fotografía, no era muy diferente de lo que había sucedido en los reputados salones de la alta burguesía decimonónica.

F.A. El debate de si la fotografía es arte o no existe desde el mismo nacimiento del invento. Así, en 1897 el crítico francés Robert de la Sizeranne publicó el artículo «¿Es arte la fotografía?» en La Revue des Deux Mondes. Durante todo el siglo XIX el debate permanece abierto. Observando la poca atención que actualmente los diarios prestan a los eventos fotográficos a favor de otras formas artísticas como la pintura, ¿crees que todavía se duda de si la fotografía es arte?

F.I. No lo creo, lo que sucede es que la fotografía sigue siendo enigmática. La fotografía ha sido popularizada, democratizada, pero como se democratiza a los mitos e iconos contemporáneos. Es inasible, inalcanzable.

Entrevista I

Fotoartis (F.A.): Según Susan Sontag, «La pintura y la fotografía no son tan sólo dos sistemas de producción y de reproducción de imágenes (...). La fotografía (...), sin ser específicamente un arte, posee la propiedad de poder transformar en obras de arte todos los sujetos que toma por modelos». ¿La fotografía como disciplina es arte, o sólo puede verse como obras de arte algunas fotografías?

Fernando Infante (F.I.): La cita de Susan Sontag es sorprendente. Evidentemente la fotografía ha demostrado ser un medio de representación y de expresión con cualidades tan ricas como las artes clásicas y las modernas, en ese sentido ya no se plantea si la fotografía es arte. Pero volviendo a Susan Sontag… lo curioso es que quienes han denigrado a la fotografía como arte, quienes no la han considerado más que un medio de registro sin valor expresivo no han sido precisamente los pintores, los artistas plásticos que, según la idea expresada por André Bazin y clásica ya, serían quienes vieron a la fotografía como la suplantadora de la pintura. Quienes la rebajan artísticamente casi siempre proceden del ámbito de la literatura: desde Baudelaire a Sontag. Esto es muy revelador de que la fotografía da más de lo que ellos reconocen.

F.A. ¿Se infravalora la fotografía como arte? Si esto es así, ¿se debe a que hay quienes creen que es algo mecánico y fácil que no implica ninguna destreza de quien la desarrolla?

F.I. No se infravalora. En algunos casos, como en cierta fotografía publicitaria y de reportaje, se sobrevalora al fotógrafo, pero son casos particulares. La fotografía digital ha provocado un boom de la fotografía amateur y ha hecho que una forma de expresión vuelva a democratizarse y que la realidad cotidiana se estetice. No se infravalora, simplemente se ha extendido su marco de acción.

F.A. ¿El fotoperiodismo entra en la categoría de arte? Hay fotógrafos muy reputados a nivel artístico que ejercían el fotoperiodismo, como Robert Capa y Henri Cartier-Bresson. ¿Consiguieron ellos el reconocimiento cuando sus fotos dejaron de verse como ilustraciones de una noticia? ¿Para que el fotoperiodismo sea visto como arte hay que traspasar la barrera que existe al verlo sólo como un instrumento ilustrativo del periodismo?

F.I. Es cierto que las fotografías de Capa o Cartier-Bresson se perciben hoy con un mayor peso estético y cultural que en la época en que mostraban la realidad reciente. La sensibilidad del fotoperiodismo ha evolucionado en los últimos treinta años gracias a la herencia de los fotógrafos de la agencia Mágnum, entre otros, y hoy es de las especialidades fotográficas mejor valoradas. Eso también tiene que ver con la “democratización estética” de la fotografía. En nuestro país, incluso en nuestra ciudad, existen grandes fotógrafos de prensa como Pablo Juliá, fotógrafos de la agencia Reuters, etc. Y no creo que sea necesario ya perder su funcionalidad directa para percibirse como arte porque suele ser un tipo de fotografía en la que la mirada y la intención estética y comunicativa es muy clara.

F.A. Fotografía no se estudia como carrera en ninguna Facultad, y lo más parecido que hay es un módulo de grado medio o cursos en academias y centros privados. Lo que sí hay son algunas asignaturas en las licenciaturas de Periodismo, Comunicación Audiovisual, Bellas Artes, y Publicidad y Relaciones Públicas. ¿La ausencia de estudios superiores puede incidir en que no se acabe de tomar en serio a la fotografía?

F.I. Efectivamente, es lo mismo que sucede con el Diseño gráfico, por ejemplo. Es un problema de formación y ésta, cuando la hay, se reduce a aspectos técnicos. La falta de formación es la base del problema.

F.A. Desde el principio, hubo fotógrafos como Nadar que intentaron poner a la fotografía a la misma altura que otras artes. Pero otros fotógrafos vieron con recelo los deseos de convertir la fotografía en Arte con mayúsculas, como es el caso de Fenton. ¿A qué crees que se deben estas discrepancias?

F.I. Fenton y Nadar eran mentalidades muy diferentes en muchos aspectos además de en el fotográfico. El siglo XIX fue un siglo de contradicciones, de disputas ideológicas que también afectaron a la fotografía. El siglo del positivismo científico, de la antropología científica no veía con buenos ojos, no sólo la fotografía, sino la expresión artística en general, y este positivismo, en cierto modo, hizo que muchos fotógrafos intentaran eludir los aspectos “mágicos” y “oscuros” de la fotografía.

Introducción a la entrevista

El profesor de la Hispalense Fernando Infante abrió las puertas de su despacho de la Facultad de Comunicación a Fotoartis el curso pasado para contarnos qué se ha dicho en el mundo del arte y de la crítica sobre la fotografía, desde su nacimiento hasta nuestros días. El motivo de la entrevista fue su inclusión en mi trabajo final de Periodismo cultural (una revista de fotografía titulada Fotoartis), pero dado que creo que resultó muy interesante y que va en consonancia con el espíritu de este blog, he creído oportuno colgarla.

Como la entrevista es larga, os la pongo por entregas para que no os resulte cansado leer tanto texto en una pantalla.

La manipulación fotográfica

Ahora, cada vez que alguien habla de manipulación fotográfica, seguidamente añade como responsable de ello a un programa, el famoso Photoshop. Parece que todas las fotografías trucadas son obra suya. ¿Pero es que antes de su creación, o incluso antes de la existencia de los ordenadores, no se manipulaban las fotografías? Vaya que si se hacía, y la Historia nos ha dejado buenos ejemplos de ello.
Para manipular una imagen no es necesario borrar elementos de ella, basta con fotografiar algo y decir que es otra cosa, como hizo Alexander Gardner durante la Guerra de Secesión, según el libro Historia crítica del fotoperiodismo occidental. Gardner fotografió el cadáver de un soldado del Ejército sureño, y después trasladó el cuerpo a otro lugar para volverlo a fotografiar haciéndolo pasar por un soldado del bando contrario. Viendo las dos fotografías, la única diferencia que encuentro es que en una de ellas hay un fondo boscoso, así que yo diría que el cadáver no se movió del sitio sino que Gardner fotografió el fondo vegetal y superpuso las dos imágenes. No entiendo de revelado pero por lo que recuerdo de las clases de Fotoperiodismo, este tipo de montajes se podía hacer con un cúter, una lima y una ampliadora.

Alexander Gardner: «Home of a Rebel Sharpshooter» (1863)

Alexander Gardner: «A Sharpshooter’s Last Home» (1863)

Pero hay manipulaciones más sofisticadas y similares a las que hoy podemos realizar con el Photoshop, y además son las más conocidas. ¿Qué alguien que aparece en una imagen resulta indeseable? Pues lo borramos. Eso debían de pensar en la URSS acerca de los viejos amigos de Stalin, que fueron desapareciendo de las fotos, y de la faz de la Tierra, todo sea dicho, que las purgas no eran sólo fotográficas.
En una de las imágenes aparece Stalin con Voroshilov, Molotov y Yezhov; pero éste último acabó desapareciendo de la fotografía.

De igual modo, también Trotsky fue eliminado de las fotografías durante el estalinismo, como es el caso de la siguiente imagen en la que aparece con Lenin.

Seguimos el repaso a la manipulación hablando de otros dictadores: Adolf Hitler y Francisco Franco. ¿Recordáis aquella famosa reunión en Hendaya? Pues existen fotografías manipuladas de ese encuentro. Ellos se vieron el 23 de octubre de 1940, eso es cierto, pero algunas imágenes que se tomaron aquel día se manipularon para tener la fotografía que no se pudo registrar o para que el tito Paco saliera favorecido junto a su amigo Adolfito. En el andén no se consiguió fotografiar el encuentro, así que colocaron a Hitler, Franco y un alemán que no sé quién es.

Hitler y Franco pasaron revista a las tropas, y de ese momento también hay varias imágenes manipuladas. Cuando Hitler lleva el brazo izquierdo a la altura del cinturón, Franco tiene los ojos cerrados, así que retocaron la fotografía para que saliera con los ojos abiertos. En la otra instantánea, Hitler lleva los dos brazos bajados y Franco alza el derecho: el saludo pertenece a otro acto en el que Franco llevaba puesta una medalla militar en lugar de la cruz del águila alemana que portaba en Hendaya, y los dos nazis que hay entre los dictadores tampoco estaban presentes en ese encuentro.

Y si hablamos de manipulación no puede faltar la famosa «Muerte de un miliciano» de Robert Capa, cuya autenticidad es cuestionada por algunos. Pero esta fotografía merece tener una entrada propia...

El padre del kairós fotográfico

El término kairós significa en griego antiguo ‘la ocasión’, algo similar a lo que Henri Cartier-Bresson denominó «el momento decisivo».
Cartier-Bresson (1908-2004) ha pasado a la Historia como uno de los fotógrafos más prestigiosos, sin embargo, no me suena ninguna fotografía suya que sea fácilmente reconocible por cualquiera, algo así como la «Muerte de un miliciano» de Robert Capa. Quizá la más conocida sea «Detrás de la estación de Saint-Lazare» (París, 1932), pero aún así su fama no es equiparable.

Henri Cartier-Bresson: «Detrás de la estación de Saint-Lazare» (París, 1932)

Gracias al libro Henri Cartier-Bresson. ¿De quién se trata? he descubierto algunas fotografías maravillosas de este artista francés, como «Île de la Cité» (París, 1951). Esta imagen recoge una postal simétrica de París con la Île de la Cité en el centro, enmarcada por dos puentes. El día está brumoso, lo que queda potenciado por el blanco y negro, y si pudierais ver la fotografía ampliada, os parecería que se trata de una pintura. La próxima vez que vaya a París buscaré este lugar porque nunca he estado en el sitio desde el que Cartier-Bresson tomó la fotografía.

Henri Cartier-Bresson: «Île de la Cité» (París, 1951)

La actividad fotográfica de Bresson comenzó a primeros de los años treinta y sólo se vio interrumpida durante parte de la Segunda Guerra Mundial cuando, siendo soldado recluta del Ejército francés, fue encarcelado por los nazis en una prisión de Stalag (Alemania) donde pasó tres años hasta que consiguió escapar y huir a París para unirse a la Resistencia.
La cámara Leica fue su fiel compañera de viajes, aunque la fidelidad no fuera algo recíproco, puesto que Cartier-Bresson abandonó la fotografía en 1973, llegando a renegar de ella («la fotografía ya no me interesa», dijo durante una entrevista para Le Monde en 1974) para dedicarse plenamente al dibujo. Bresson recorrió el mundo entero fotografiando todo aquello que se le ponía a tiro de objetivo, aunque su producción europea es la que más me gusta. Anduvo por España en los años treinta, fotografiando el país durante la II República y más tarde filmando un par de documentales pro-republicanos durante la Guerra Civil.

Henri Cartier-Bresson: «Sevilla, España, 1933»

Pero Cartier-Bresson no sólo retrató el mundo sino también a sus familiares y amigos. Uno de los retratos más bellos que hizo de este tipo fue el de su hija.

Henri Cartier-Bresson: «Mélanie Cartier-Bresson en casa de Folon en Burcy» (Francia, 1978)

Cartier-Bresson es, junto a Robert Capa, uno de los miembros más conocidos y reputados de la mítica agencia Magnum, la cooperativa fotográfica que ellos mismos fundaron en 1947 con los también fotógrafos David Seymour (conocido como Chim) y George Rodger.
Creo que la mejor forma de acabar esta entrada es con una frase del propio Cartier-Bresson, antes de que renegase del arte que lo encumbró: «Para mí una fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, por una parte del significado de un hecho y, por otra, de una organización rigurosa de las formas percibidas visualmente que expresan ese hecho. Fotografiar es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo punto de mira» (Henri Cartier-Bresson).

P.D: Siento el diseño de esta entrada pero los espacios se colocan donde les da la gana.

El regalo

Por la mañana temprano, alguien se deslizó sigilosamente por mi dormitorio y depositó un paquete sobre la silla que había junto a la cama. El regalo reposaba a mi lado esperando a que me despertase para darme los buenos días. Abrí los ojos y mi madre, sentada a los pies de mi cama, me dijo: «Mira lo que te han traído los Reyes». Con los ojos aún entrecerrados atisbé que se trataba de un paquete envuelto en papel de periódico. Tardé en abrirlo, porque era de uno de esos momentos en los que intuyes lo que va a pasar y quieres alargar la espera por si lo que te encuentras no es lo que imaginaste. Por fin rompí el papel, y allí estaba, negro, grande, pesado, delante de mí. Ya no tendría que buscarlo entre las estanterías de una tienda. Ahora lo podría admirar en las de mi cuarto.
Posiblemente, ni cuando era muy pequeña y creía en los Reyes Magos sentí tanta emoción como esta mañana al descubrir que mis padres me habían regalado el libro de fotografía Henri Cartier-Bresson. ¿De quién se trata?
Lo de envolver un libro de arte como éste en papel de periódico me parece metafórico. Y es que, al fin y al cabo, la obra de Cartier-Bresson ahora es arte pero empezó siendo fotoperiodismo. Él pasó de publicar sus fotografías en prensa a verlas colgadas en las paredes de los museos. Y esa comunión entre el fotoperiodismo y el arte se ha vuelto a producir esta mañana ante mis emocionados ojos.

Portada del libro

La belleza de un cadáver

Mi fotografía de guerra preferida es de Robert Capa. Aunque la más popular sea «Muerte de un miliciano», la que más me gusta no es ésa, sino una imagen poco conocida de un soldado estadounidense abatido por un francotirador alemán. La fotografía está tomada el 18 de abril de 1945 en Leipzig. Entonces quedaban sólo 12 días para el suicidio de Adolf Hitler, y 19 para la capitulación de Alemania y el final de la Segunda Guerra Mundial.
Robert Capa acompañaba al Primer Ejército estadounidense y entró en un edificio de apartamentos «para ver si la última imagen de los soldados de Infantería agazapados podía ser la última imagen de guerra» para su cámara, como él mismo escribió. Capa estaba en el interior de una estancia, iluminada únicamente por la luz que entraba por los balcones. En el suelo de uno de ellos reposa el cuerpo inerte de un soldado sobre un pequeño charco de sangre.
Dudo que esta imagen tuviera más fuerza si estuviese hecha a color. Me parece una fotografía bella, independientemente de que retrate a un cadáver, que en estas cosas hay que separar continente y contenido.
Creo que fue el descubrimiento de esta fotografía lo que hizo que comenzara a interesarme por la obra de Robert Capa. La encontré por casualidad, como suele ocurrir con casi todas las cosas que marcan nuestras vidas.

Robert Capa (Leipzig, 1945)

«La guerra es una actriz que envejece: cada vez más peligrosa, cada vez menos fotogénica» (Robert Capa)

Gracias por los votos

La encuesta que planteé al comenzar Fotoartis quedó cerrada ayer y me alegra ver los resultados: el 100% de los participantes cree que la fotografía es arte con mayúsculas. Gracias a todos por votar.